Ravnicom nadahnut iscrt

Postoji deset hiljada načina da se pokloni i poljubi zemlja
Rumi (1270.)


Postoji deset hiljada načina da se poklonimo ravnici i oni tihi, ljubavi puni i samozatajni, lutanju skloni, topofiličari to znaju. Ali da li se o tom znanju može govoriti, da li se o njemu može misliti naglas? Neposrednost ljubavi neće biti dovoljna da opravda poklon- intuicija, ta često upotrebljavana reč za sve što nije diskurzivno dokazivo, zazvučaće isprazno. Poraz našeg jezika/kulture očigledan je, to je čudesna disleksija koja nas obuzme uvek kad se srećemo sa ljubavlju i mestom, krajolikom nadahnutim nadom. Prateći tragove i povezujući tačke doćićemo do linija. Ali geometrija ravnice nije euklidovska. Nije apstraktna na način teorema. Grčka geometrija je funkcionisala kao apstraktna mašina, njen zadatak bio je da organizuje društveni prostor: postoji ona geometrija koja meri i premerava i ona uzvišena koja organizuje prostor zajedničkog boravka – polis.
Linije sklopljene u ravan organizacije, to je novovekovna država koja se rađa sa političkim čitanjem geometrije od Hobsa preko Spinoze i Dekarta do Kanta. Moderna kartografija nije samo logistička, već i politička disciplina i nije slučajno da je crtanje karata, sad već groteskno iseckano postmodernom dekonstitucijom, predhodilo i ovim našim ratovima.
Ravnica, nadam se da se to da naslutiti, nije metafora. Ona opstaje kao treći (mali)svet u procepu između neka dva velika sveta. Predpostavljalo se da utemeljenje naše misli mora ležati u jednom od velikih svetova - a taj svet je neki iza svet.
Ali ne, ne postoje nikakvi iza svetovi. Ta varljiva potreba da se, preskačući horizont, dođe do nečeg što će navodno osigurati, utemeljiti, držati, odbraniti... – zapadno mišljenje ne može da sakrije svoje millitarističke izvore. To iz daleka dolaze Stranci, dolaze Drugi, opasni, divlji varvari, nekakvi ne-mi koji stižu sa ne-mesta. Protiv nas stupaju čvrsto, uništiće nas. Moramo se braniti. Logos, Princip (Arhe) i Subjekt trebalo bi da nas zaštite transcendirajući realnost. Iz-meštajući se iz konteksta stvari, zamišljajući nekakvu čistu situaciju. Ovaj higijenski poriv ne znači ništa drugo do blistanje ničega. Očistiti znači odstraniti, isprazniti. Ono što je čisto istovremeno je i prazno. Ono što je ispražnjeno je forma, eidos ili pra-slika.
Logos dakle nije nešto što se vezuje za govor; logika i njena validnost ne mogu biti valjano branjeni analizom jezika, bilo da su jezici veštački ili prirodni. Logos je vezan za formu, za jedan specifičan koncept forme i to je usud metafizike.
Ali Ravnica nam šapuće da taj koncept moramo napustiti. Misao Ravnice ispoljava interesovanje koje nije usmereno na opšte principe, nego na saznavanje onog konkretnog koje se uvek nalazi unutar horizonta nekog toposa. Stvarnost je mnoštvo linija koje određuju mesto; ne radi se o tome da se svet utemelji već da se ucrta na konkretnom mestu, reč je o specifičnoj topo-grafiji. Umesto temelja tragamo za odnosima i potencijalima jednog mesta – našeg mesta. Zato u mišljenju Ravnice nema formalnih modela racionalnosti utemeljavanja. Ono što se tematizuje vezuje se za horizont smisla jednog toposa. Cilj nam nije razlaganje, analiza smisla na pojedinačne elemente, nego stupanje u dodir sa mnoštvom smislova koje podrazumeva jedno mesto.
Hrabro treba iskoračiti ka prevrednovavanju mitskih predstava o povezanosti elemenata bića ka mišljenju učešća delatnika u jednom i neponovljivom mestu. Svet je uvek mesto a delatnik je uvek njegov deo. Ova relacija će se izraziti kroz specifično pismo koje se ne može shvatiti kao sistem pukih arbitrarnih oznaka, već je uvek karakterisano pripadnošću određenom mestu kroz sistem linija, crta i tačaka koje ukazuju na signature vlastitog neponovljivog horizonta.

Crte u svim pravcima. U svim smerovima zarezi, vitice, kuke, naglasci, reklo bi se, na svakoj visini, na svakom nivou; zbunjujući bokori naglasaka.
Ogrebotine, prelomi, počeci, kao da su naglo bili prekinuti.
Bez tela, bez oblika, bez figura, bez obrisa, bez simetrije, bez ikakvog središta, ne podsećajući ni na šta znano. Bez vidljivog pravila uprošćavanja, sjedinajavanja, uopštavanja.
Ni zbijeni, ni pročišćeni, ni ogoljeni.
Svaki kao rasut, tako je u prvi mah.
Zapisao je prve utiske Anri Mišoa kada se sreo sa kineskim pismom, sa pisimenima nekog mekog, eteričnog, nesimetričnog sveta. Zapis nalik žvrljotinama, poput prolaza insekta, poput nepostojanih tragova ptičijih nožica u pesku, vidljivi oblik kineskog jezika, najstarijeg jezika na svetu.
Jedino je kinski jezik, uz možda još arapski, stvoren za umetnost pisanja- u drugim jezicima i kada postoji kaligrafija, ona je samo izraz jednog psihološkog tipa ili, u velikim razdobljima, izraz idealne, često hrišćanske odore. U njoj je strogost, kruti držač, jednolično krut koji stvara redove a ne reči, uniformni steznik plemstva, liturgije, puritanske ozbiljnosti.
Takođe, ne treba zaboraviti da jezik krutosti, uniformnosti, i poujednačenja jeste u celoj Evropi latinski koji je izgubio emotivni živi kontakt sa Govorom i ostaje izgrađen samo na saopštavnju. Tako da krutost kaligrafisanja, njegova oštrina i nepokretost izviru zapravo iz smrti Govora. Manastirski skriptoriji smešteni su duboko iza zidina manastira, poput trezora sa blagom, nek je proklet ko se drzne da ukrade Rukopis.
Jezik ali i sama situacija Govora, koja je kultura, stvara i omogućava, izaziva i nadahnjuje, njegov iscrt koji je prepoznat kao kaligrafija, ali ne i kao krasnopis.
Takva ispis/iscrt predstavlja priliku za povratak stvarima, biću kome je smisao inherentan.
Treba iskoračiti, četkica omogućava korak, papir olakšava prelaz. Mišo kineske znakove poredi sa životinjama zapravo oni su postajanje životinjom, kako bi rekao Delez, nekakav uvek nedovršen proces. Raznolikost kojoj nema kraja i koju po definiciji nije moguće završiti. Obično se misli da su ideogramska pisma slike.To je pogrešna predstava- ona su konceptualni likovi, što je sasvim nešto drugo. Znaci govore aluzivno bez glasa, to je neki gestovni jezik pokazivanja vlastitih tela, izlaganja situacija, grupisanja i stavljanja u određene kontekste. Taj govor, koji je zapravo nem, i zbog toga onemogućava evoluciju ovih pisama u alfabetski karakter koji je fonetski (iako su neke verzije hijeroglifa, recimo demotsko pismo, prilagođene lakšem zapisu bile vrlo linearne one nisu bile ni blizu alfabetskog principa) koliko je bezglasan toliko je više prostoran, lokalizovan na neko konkretno mesto.
U jednom ravnicom nadahnutom nealafabetskom pismu sreću se kontraekluidovska geometrija mesta i ljubav koja mu se klanja,. Kaligrafija Ravnice. Tu estetiku praznine koju nije moguće do kraja diskurzivno izraziti moguće je samo kaligrafski iscrtati pomoću prostornog pisma.
Na tragu razumevanja ove prostornosti znaka bio je i japanski moderni filozof Kitharo Nišida (1870– 1945), koji je u svojim poznim delima, preko teorije pomeranja horizonta, koju naziva „logikom mesta“ (basho no ronri), pokušao da predstavi temu jedne nedualistički shvaćene realnosti. Za Nišidinu topičku filozofiju presudno je to što on opštost shvata kao vezanost za mesto, dok mesto tumači kao jezički neizrazivo (nediskurzivno), odnosno kao „ništa“. Mesto je ono do čega jezik ne može stići, mesto nije ništa pojedinačno, nego je opštost; ali, ono pojedinačno može se misliti samo kao mesto.
Nišida je smatrao da je diskurzivna logika nesposobna da jezički reprezentuje mesto, koje se pokazalo kao ništa, zato je pokušao da utemelji sasvim novi način mišljenja i nazvao ga logikom predikata (jutsugo ronri). Ono što je tu zanimljivo i ima dalekosežne posledice za mišljenje ravnice je to da Nišida logiku predikata nije formulisao kao teoriju jezika, već kao teoriju mesta. Predikat, u svojoj logičkoj funkciji, ne nastaje u odnosu pojedinačnog i opšteg, nego je vezan za svoje značenje, koje mu pripada izvan predikacije i koje sačinjava njegovo jezičko bogatstvo. Taj semantički višak kojim se ne može logički ovladati, možemo shvatiti kao emanaciju mesta u značenje, izvesnu energiju premeštanja i vezivanja. Ona primorava subjekt da se u sudu ne odnosi samo na logičku opštost nego ujedno i na konkretno značenje mesta. Sam subjekt je okarakterisan značenjskim horizontom predikata; utoliko je on, dakle svojom pripadnošću nekom mestu, uvek specifično određen mestom.
Pismo Ravnice mora da nas krepi, ono je vođenje u kome se prepuštamo blagoj ruci mesta koja će nas uvek štiti.
To je kaligrafija Ravnice o čijim zapisima treba meditirati kao što se nekad meditiralo o suštini, načelu, ili o supstanciji.

Pesmoputja, snovostazišta i preispisivanja ravice

Da bi filozofski osvetlio problem pesničke slike, Gaston Bašlar je zaronio u nepregledni okean ljudske imaginacije, započevši tako nacrt jedne fenomenologije mašte. „Pesnik govori na pragu bića. Da bismo odredili biće jedne slike moraćemo, dakle, da osetimo njen odjek“. Jer pesnička slika se pojavljuje direktno „kao proizvod srca, duše, čovekovog bića shvaćenog u njegovoj akteuelnosti“. Prag bića je i sam jedna pesnička slika jedan krajolik duše koja stvara.
Kako razumeti, kako pročitati krajo-lik Ravnice. Kako poštovati jezik tog bljeska. Na prvi pogled on je siromašan, malo oku nudi. Ali šta je sa ostalim čulima? Sluša li se pejzaž, miriše li on, može li se liznuti, zagristi, dotaći ispod vela svitanja? Odnosno, da li je oko povlašteno u procesu nastanka te „slike“ koja je krojo-lik. Ono što Ravnica postavlja kao osnovu vlastitog pejzaža oku oduzima njegovu okcidentalnu povlaštenost.
Krajolik Ravnice iskrsava iznenada bez predhodnih priprema kao sveža i neponovljiva senzacija. Da bi se osetio pejzaž treba biti prisutan, treba prionuti tome u trenutku njegovog rađanja. Ni pre, ni posle. Da bi se prožimalo sa nekim krajolikom treba zaboraviti na prošlost, na istorijsko kulturni kontekst, on naprosto nema nikakv značaj. Ovde se neka senzacija rađa u potpunoj adheziji, priljubljivanju i pretapanju sa nekom izolovanom krajnje pojedinačnom incidentnom afilijacijom. Reč je pre o ekstazi i izlaženju izvan sebe, ulaženju u sliku, nego o nekakvom mirnom zaključku koji dolazi na kraju procesa probiranja. Ekstaza je ovde rezultat neponovljivosti same slike. Krajolik bi dakle, bio nekakav iznenadni reljef, otisak unutrašnjeg, još nedovoljno poznatog, kretanja. Isto tako on bi zapravo bio odjek, pre jedna sonorna slika, talasi nevidlivih vibracija, nego šarenilo sunčevog spektra. Jer pejzaž je direktan proizvod srca, duše i duha usamljenog hodača, pejzaž je drugar moj i brat.
Intimnost sa pejzažom, bliskost koja prevazilazi kulturu i društvo deo je naših najdubljih i iskonskih vibracija, onih koje su zaboravljene i potiskivane, onih kojima se odriče svaka utemeljenost u raciju još od kad je Dekart postavio Cogito u centar izvesnosti postojanja. Upravo zbog toga savremni stanovnik ravnice dok putuje zemljom koju presecaju geometrijske linije vlasništva, čvrste granice pohlepe i sticanja, nema reči ni slike, ni zvuka kojim može da izrazi tu intimnost Bića. On kao zanemelo dete gleda širom otvorenih očiju i ne može ništa zapravo da vidi. Jer da bi video najpre mora da suspenduje dekartovsku perspektivu.
Srećom, uprkos svim nedaćama, do nas su dospeli fragmenti, zapisi te intimnosti. Možda su najupečatljiviji od njih sadržani u korpusu aboridžinskih mitova koji nam otvaraju nova viđenja.
Osnovna slika koja utemeljuje veru Aboridžina je zapravo stanje poznato kao Veliki san. To stanje je uvek i sada, ako bismo rekli da je večno ne bismo tačno odredili ono što jeste, jer Aboridžinska svest nema zapadnjački odnos prema vremenu.Veliki san, doduše, obuhvata početak stvaralačkog vremena kada je duh Predaka hodao zemljom, ali se on nastavlja i danas i zapravo, nikad i ne prestaje. On je prisutan kao neki drugi, suštinski, nivo postojanja.
Zemlja je bila pusta kada su se pojavili Preci stvaraoci. Putovali su zemljom. Oblikovali su zemlju nizom Događaja. Snovima su utabanali put, načinivši Snovostazišta. Oni su takođe stvorili zvezde, elemente, ljude, biljke i životinje. Nakon što su obavili svoj zadatak, neki od njih su potonuli u Zemlju i postali Sveti oblici u prirodi.
Svaki aboridžinski klan očuvao je pesme koje govore o tome kako je nastalo parče zemlje (njihov kraj) na kojoj oni žive i koje se odnose na dela/događaje njihovih Predaka povezanih sa tim područjem. Pesme susednih područja nastavljaju se jedna na drugu, obrazujući tako jednu celovitu Poemu. Više takvih celovitih Poema u nizu gradi mrežu koja se prostire preko čitave Australije. Tumačeći ove pesme, ljudi mogu da prate tragove u prirodi, čak i u njima nepoznatim predelima i tako hodaju vođeni Pesmoputjem. Ajers Rok (Uluru) je sveto mesto za Aboridžine već hiljadama godina. To je tačka u kojoj se mnoge Poeme tj. Pesmoputja ukrštaju.
Svaki deo pejzaža, svaki kamen ili biljka, izvor, polje, brežuljak, sadrže svetu supstancu, odnosno emaniraju kreativnu energiju predaka koji su hodali zemljom. Čovek je delatnik koji mora kroz snove, ritaule i pevanje da garantueje opstanak i kontinuitet ovih kreativnih činova. Razlika ovih verovanja od uobičajenih varijanti totemizma je suštinska ovde je reč o nekoj vrsti aktivističkog anamnezisa. Dakle, odnos nije sveden na obožavanje totemskog pretka, već na saznavnje kroz prisećanje koje iniciraju snovi, rituali i pevanja. Saznavanje, odnosno prisećanje, se odvija kroz intimni odnos prema okolini, koji je kako kolektivni tako i individualni čin, jer svaki pojedinac predstavlja inkarnaciju božanskog Pretka odnosno, otelovljneje njegove kreativne energije. Upravo zato, zbog te intimnosti i opštosti (koje ovde nisu suprotstavljene) Pesmoputje je nešto drugo od pukog mehaničkog rituala.
Do današnjeg dana, rituali igraju važnu ulogu u životu Aboridžina. Takve ceremonije ponekad traju nedeljama, sa noćnim pevanjem i plesom, pričanjem priča, kao i prikazivanjem ukrašenog tela i ceremonijalnih objekata. Da bi se pripremili za svetkovine Pevanja i Puta (Pasmoputje), Aboridžini premazuju tela bojama napravljenim od gline i žute zemlje.

Upotreba tačaka u oslikavanju tela nekada je bila rasprostranjena pojava širom Australije. Postoje slike gde se tačkice jasno vide na telu kao dekoracija i to na nekim od najranijih ljudskih figura, koje su verovatno starije od 20.000 godina. Tačkasti crteži su naslikani da saopšte bitne informacije o Velikom snu. Mnogi crteži predstavljaju priče o određenom predelu. (Mistika crteža upućuje i na odnos Mandale i pejzaža u drevnom japanskom Šugendo kultu).
Hodajući Ravnicom, prizivajući slike sa horizonta pamćenja mi možemo prizvati sećanje na poreklo našeg vlastitog intimnog Bića. Tada se ceo prostor oko nas pojavljuje kao naseobina naših duhovnih predhodnika (kao slika našeg kreativnog porodičnog stabla). Ali kada ovde govorimo o prostoru onda ne govorimo o novovekovnoj predrasudi o prostoru i vremenu kao uslovima opažaja. Mi ne govorimo o matematičkom prostoru konstruktu. Dosta je teško zamisliti prostor bez matematičke određenosti. Čak i kad ništa ne bismo znali o matematici jezik bi nas uvek iznova vraćao na matematičko shvatanje prostora, na „centar“ i „periferiju“, na „granicu“ i „liniju“, na ugao i četvorougao, recino, gradskog trga. Zato se moramo osloboditi jezika matematike. Možda je Pesmoputje način da to postignemo. Ispevavši pesmu aboridžinski Preci u vreme Velikog sna stvaraju lice zemlje i upisuju trag po kojem ćemo mi hodati.
Ali ako prostor nije geometrija i matematika da li je on onda još samo praznina? Praznina ali ne i negativitet. Prazninu može ispuniti imaginacija, mašta pejzaža, upisivanje pre slova i na taj način zemlja će umesto da nas okružuje postati naš rođak, rođak koga smo sami izmislili i stalno ga iznova izmišljamao. Prateći Pesmoputje Aboridžin luta od jedne svete tačke do druge izvodeći rituale koji se nisu menjali hiljadama godina stupajući tako u metafizički dijalog sa pejzažom koji je zapravo oduhovljena tradicija, oduhovljeno sećanje/znanje koje se ritualnim gestama budi i počinje da peva priču. Priču našu, samo našu. Ne moju, ne tvoju, već našu.
Upravo u osnovi svakog anamnezisa, svakog, prisećanja/saznavanja je pisanje (ne Pismo) jer ono otelovljuje ono što je odsutno ali i ono što može biti pre-poznato. Pismo pak već predstavlja Sistem koji propisuje ili kao bi rekao Derida, već je izvršeno izvesno nasilje. Iako se Ravnica neprestano kreće između pisanja i Pisma, između pevanja i pesme, moramo učiniti napor da je oslobodimo nasilnosti sistema. Postoje momenti koji stoje van vremena, prostora i linearnog nizanja u kojima je pevanje i pesma jedno te isto i kojima je pisanje isto što i stvarnje pisma (koji dakle, ukdaju Pismo kao temelj moći). Trenuci Stvaranja. U tim momentima moguće je preispisati Ravnicu, odgovorno održati kreativnu energiju Postojanja.

Sasnovanje ravnice

Martin Hajdeger 1949. godine piše kratak tekst koji se zbunjujuće razlikuje od svega što je do tada napisao. Zove se Der Feldweg, (Poljski put) i na prvi pogled se čini da opisuje seosku stazu nedaleko od njegovog rodnog mesta Meskirha koja vodi od zidina gradskih ka šumi zaobilazeći jedan močvarni predeo. Međutim, već na početku, u drugom pasusu, tumačenje nam u sumnju bacaju sledeće rečenice:
„Na njoj (na stazi) je katkad ležalo ovo ili ono delo velikih mislilaca, koje je mlada smetenost pokušavala da odgonetne. Kada su zagonetke pritiskivale jedna drugu, a nisu nudile nikakav izlaz, pomogao je poljski put. Jer on tiho vodi nogu po zavojitoj stazi kroz širinu oskudne zemlje.“
Reklo bi se da je ovde reč o stazi kojom hoda Hajdegerovo mišljnje od njegovih mladalačkih smetenosti u čitanju velikih mislilaca. Reklo bi se da je na delu ispovedna alegorijska crtica. Ali, odmah posle toga, na scenu stupa Hrast čija tvrdoća i miris počinju da govore:
„Sam hrast je govorio da se samo u takvom rastu zasniva ono što traje i rađa, da rasti znači otvarati se u širinu neba i ujedno se koreniti u tamu zemlje, da sve uspelo uspeva samo kad je čovek podjednako oboje: spreman na zahteve najvišeg neba i sklonjen u zaštitu noseće Zemlje.“
Poljski put i stari hrast očito u nekoj vrsti romantičarskog koda progovaraju zajedno, ali staza je ovde isto što i korak, ljudski odmeren, ljudski nepromenjen od davnina. Koračati po krivudavim, zavojitim uskim stazama izvan grada, netaknutim izgrađenošću i tehničkom svrhom.
Hodanjem se telo smešta u svoje prvobitne okvire, ono preko gipkosti i motorike postaje svesno samo sebe, obnavlja osetilnost i ranjivost. Put je svojevrstan nastavak tela, podvig tela čovekovog onakvog kakvo jeste, ukorenjenog u zemaljske izvore i zagledanog u daljine. Hajdegerov govor i pri-govor Puta zapravo je upućen hodu i hodaču koji se u predvečerje kreće izvan granica gradskih bedema i zapućuje u usamljenu šetnju ravnicom. Ne pominju se tamne tektonske šume, geološke naslage treseta, močvare ili klisurine i stenovite zaravni – samo jedan krivudavi put, kroz ravnicu. Ukorenjivanje traži čistinu: „pri-govor poljskog puta budi jedno čulo koje voli čistinu“ jer „ono Jednostavno čuva zagonetku trajnog i velikog“. Šta će nas drugo izvesti na čistinu osim hoda.
Edmund Huserl, učitelj Hajdegerov u njegovo mladalačko doba, u svom eseju „Svet živuće sadašnjosti i sastav spoljašnjeg sveta koji okružuje organizme“ iz 1931. godine, hodanje opisuje kao iskustvo koje nam omogućava da razumemo u kakvom je odnosu naše telo prema svetu. Telo čini naše iskustvo onoga što je uvek ovde, a kad je telo u pokretu, hodu, ono uspostavlja jedinstvo svih svojih delova kao neprekidno „ovde“ koje se kreće prema raznolikosti „tamo“, i kroz nju.
Ma koliko da je „Pismo o humanizmu“ bilo shvaćeno kao Hajdegerov najsažetiji, takoreći testamentarni, a svakako van Nemačke i najpoznatiji, izraz preokreta u njegovom mišljenju, ono ipak ne označava početak tog preokreta. Između 1930. i 1940. godine Hajdeger je održao niz predavnja kroz koja je postepeno osvajao novu poziciju, otvarao novi put. Možda bi najkoncizniji zapis tog početka mogao da se pročita u eseju „Izvor umetničkog dela“ koji predstavlja, sažimanje rezultata njegovog rada na predavanjima o Ničeu koji se priređeni za štampu pojavljauju znatno kasnije nego što su održani, tek 1961. godine. U nas je možda poznatiji, zbog stanovitog marksističkog zaleđa, esej „Pitanje o tehnici“ koji je prepis predavanja održanog 1953. godine.
Hajdegerovo čitanje i interpretiranje Ničea bilo je svakako najekstenzivnije od svih njegovih predavanja posvećenih znamenitim filozofskim predhodnicima (prvo predavanje održano je 1936. godine, ciklusi su se nizali sve do 1941. godine a još jedan je održan 1944 – 1946.) Ali nije obimnost tog rada ono što privlači pažnju – ono što je bitno to je interpretativni eros koji izlazi iz ovog dijaloga i koji će poroditi jednog sasvim drugog Hajdegera. Taj preokret je složen ali on se slojevito ogleda u ovom malom tekstu koji priča o Putu i Hodu. „Ali pri-govor poljskog puta govori samo dok postoje ljudi, koji, rođeni u njegovom vazduhu, mogu da ga čuju.“ Govor Puta je u vezi sa ljudima ali nije ljudski govor, ljudi treba da ga osluškuju ali ga ne proizvode.
U često citiranom ogledu „Rasprava o poreklu i osnovama nejednakosti“ koji Žan Žak Ruso piše kao neku vrstu razrade svojih ideja o degeneraciji moralnosti kroz civilizaciju, koje su ga i proslavile, on eksplicira hipotezu o prvobitnom stanju. To prvobitno stanje zapravo je stanje usamljenog hodača koji „luta šumama, gde nema fabrika, nema govora, nema prebivališta, nema rata, nema društvenih veza...“ Ovo stanje Ruso opisuje kao „srećno neznanje u kojem smo se nalazili večnom mudrošću“. Smeonim misaonim potezom, u dobu što su ga nazivali prosvećenošću, Ruso povezuje sreću sa ne-znanjem a ova dva sa večnom mudrošću. Formalizacijom tog izraza dobili bismo znanje kao društveni konstrukt, kao izraz nadmenosti i ljudske gordosti a njegova negacija srećno ne-znanje bi zapravo bilo pravo znanje (Wiseen). Tu negaciju može postići samo usamljeni šetač i Ruso na kraju svog misaonog puta uplovljava u eksperiment koji ne stiže da završi a koji naziva „Sanjarije usmljenog šetača“. Za koga Ruso piše ove eseje? Žan Starobinski je u pravu kad tvrdi da je Ruso ovde dosegao stav radikalne usamljenosti koji nema premca u dotadašnjoj tradiciji čak ni među mističarima. Jezik se kreće unutrašnjom kružnicom od svesti ka samosvesti u poptpuno ne-ljudskoj, dakle, čudovišnoj, uronjenosti u nešto van-društveno. Dakle, u neko stanje koje može biti praslika porekla. Naglasak na terminu sanjarenje to samo podvlači, ali istovremeno i čini začudnim da neko o tome može uopšte nešto pisati. Po mom mišljenju reč je o tome da se ovde dotiču dva značenje praslovenskih reči snovati i snevati. Snovati je izvorno značilo navijanje pređe za tkanje, snevanje je pak tkanje nesvesnog onog drugog ne-ljudskog. Metaforičko pomeranje ovog tkačkog zanatskog termina dovelo je do značenja glagola snujem kao nameravam, hoću, stremim. Postoji li jezik snovanog? Zvuk reči koje se odmotavaju iz htenja svesnih i nesvesnih a izgovaraju se na javi. To samo može biti jezik Puta, govor Hoda.
„U vazduhu poljskog puta koji se menja promenom godišnjeg doba uspeva znajuća vedrina, čije lice često izgleda setno. Ovo vedro znanje (heitere Wissen) je blago spokojstvo (das Kuinzige). Niko ga ne stiče ko ga nema. Oni koji ga imaju, imaju ga od poljskog puta.“
Da bi nekoliko redova kasnije Hajdeger dodao: „Znajuća vedrina je kapija večnosti“.
Vedrina koja je obgrljena znanjem i blagim spokojstvom ali sa jednom specifičnom nijansom: jer das Kuinzige , kako je u jednoj fusnoti sam Hajdeger objasnio, proishodi iz južnošvapskog dijalekta i ima vrlo zanimljivu etimologiju na čijem početku je značenje: beskorisno, obešenjački, nestašno da bi na kraju te evolucije stajalo značenje, nasmešena melanholija, radosno spokojstvo.
Ako je znanje nešto što ne stiče onaj ko ga nema a ima ga samo onaj koji hoda „po zavojitoj stazi kroz širinu oskudne zemlje“ naše ravnice, obuhvaćene i samo korakom izmerene, onda je vedro znanje, znajuća vedrina, samo sa-snovanje ravnice. Snovanje koje je obuhvaćeno, obgrljeno hodom kroz široki pejzaž ravnice.
„Od močvare vraća se put natrag ovamo do kapija vrta. Preko poslednjeg brega dalje vodi njegova uska traka kroz blagu udolinu do gradskog zida. Blago ona svetlii u sjaju zvezda. Iza zamka diže se toranj crkve Sv. Martina.“
Hodajući ravnicom, korakom svih koraka, bez gramzivosti, odričući se. Odricanje ne uzima ništa, ono nam daje - Put i Hod.

Ravnica prihvatiteljka

Ravnica tako u prvom koraku našeg nemogućeg opipavanja postaje i nemoguće mesto. Mesto odsustva, gubitka, neko malo mesto, mesto koje nije primarno, koje je nepovlašteno. Zapravo ona je na neki način u početku paradoksalno mesto, mesto koje dolazi pre prostora, pre koordinata koje omogućavaju svaku protežnost

Ravnica, a gde je to ona? Da li je tu ili je tamo, blizu ili daleko, unutra ili napolju. Ravnica nije ni tu ni tamo ni blizu ni daleko nije čak ni sva, nije čak ni ta. Na nju se ne može prstom pokazati, niti bi za tu ostenzivnu definiciju bio dovoljan široki pokret, recimo, paorske ruke neodređeno uperene prema horizontu. Jer ona se ne da obuhvatiti, nema pokreta koji je može obujmiti niti pogleda koji je može videti, niti čula koje je može osetiti, nema blizine i daljine. Ona je upravo uslov svake blizine i daljine – ona je nedostatak. Zapravo ona je izraz jednog gubitka, njegovo prostorno obličje, kroz ravnicu postaje čitljivo odsustvo koje zapravo množi želju.

Ravnica tako u prvom koraku našeg nemogućeg opipavanja postaje i nemoguće mesto. Mesto odsustva, gubitka, neko malo mesto, mesto koje nije primarno, koje je nepovlašteno. Zapravo ona je na neki način u početku paradoksalno mesto, mesto koje dolazi pre prostora, pre koordinata koje omogućavaju svaku protežnost.
Čini se da je predhodna tvrdnja vrhunac besmilica, tako bi nas barem učila kantovska logika, jer da bi se ostavrilo neko iskustvo mora postojati nešto u čemu se to iskustvo oprostoruje i ovremenjuje, moraju postajati a priori prostor i a priori vreme. Kant je u nameri da subjektu podari večni hod, da ga jednom za svagda odbrani od drhtave i pihtijaste, nepredvidive, subjektolikosti, od rokantenovske muljevite mučnine, zaboravio da idući apstrahujućim korakom unazad, povalčeći se pred telom (zasigurno pred nečim što ima moć rađanja, neiscrpnu sposobnost množenja želja) odgovori na pitanje svih pitanja odkud uopšte ta moć koja je subjekt, kako je pala u vreme i prostor. Taj namerni zaborav se prividno ispravlja pretpostavkom noumenalnog sveta o kojem se dakle mora ćutati jer je pred-iskustven. Ostaju nam stvar po sebi i nemušto, obuhvaćeni nemom gestom koja je možda božja.
Upravo odgovarajući umesto Kanta Julija Kristeva ovu ravnicu koja je nemoguće mesto, da bi joj vratila filozofsko dostojanstvo, naziva Hora (pozajmljujući termin od Platona, iz njegovog Timaja

„Nemojmo, dakle, govoriti o prapočetku nego o nestalnosti simboličke funkcije u onome što je u njoj najznačajnije, naime u uskraćivanju majčina tela (odbrana od autoerotizma i tabu incesta). Ovde caruje poriv stvarajući neobično mesto koji ćemo zajedno s Platonom, nazvati Hora prihvatiteljka”

Zapravo govoreći dosledno platonovski Hora jeste posrednik, medijum, preko kojeg čestice blistavog sveta ideja dolaze do utelovljenja. Ona je to nemoguće mesto, gledajući sa ljudske strane, i utoliko je ona i prihvatiteljka prostora i njemu predhodi (ne u doslovnom smislu jer još nema ni vremenske linearnosti), do nje se može doći samo ekstralogički: “jer zapravo ga gledamo kao u nekom snu”. Poriv koji stvara prostor tako što sa mesta, iz ravnice nedostatka, umnožava želju. Bez znaka, pre znaka moralo je biti nešto kao ravnica. Platonovi tumači se slažu : Platonu je Hora poslužila da objasni raznolikost čulnog sveta, naspram idealiteta, ona je „majka“ i „prihvatiteljak“ upravo zato što je konstitutivni momenat senzibilnog sveta. Kristeva je tragala za odgovorom koji je Kant morao prećutati, ali nije poverovala ni apriornom nagonu frojdovskom. Pronašla je Horu, mi je ovde prevodim kao Ravnica.

U Revoluciji pesničkog jezika Kristeva kaže: „naša filozofija jezika, otelovljena od čistih ideja, nije ništa više nego mišljenje arhivara, arheologa i nekrofila ". U suprotnosti sa onim što vidi kao nekrofiliju koja studira mrtvo, ili što je isto, nemo telo, Kristeva razvija novu nauku koju je nazvala „semianaliza“. Semianalizu opisuje kao kombinaciju sosirovske semiologije i frojdovske psihoanalize. Za razliku od tradicionalne lingvistike, semianaliza pronalazi jedan element sasvim različit od čistog jezika to je frojdovsko Drugo. Ovo Drugo je po njenom mišljenju nužno sagledati u nauci o jezku. Samo za razliku od drugih nekrofilnih nauka o jeziku semianaliza mora uvek dovoditi u pitanje, razotkrivati, beležiti i poništavati vlastiti ideološke gestove.

Sa semianlizom Kristeva pokušava da vrati govoreće telo u punom njegovom pogonu nazat u jezik. Ona je to učinila na dva načina: argumentovala je da je logika označavanja već prisutna u materijalnosti tela. U Lakanovoj psiholanalitičkoj teoriji označavanje je rezultat odvajanja koje počinje stadijumom ogledala a završava kastracijom. Lakan objašnjava da je ovo odvajnaje neminovnost procesa pretvaranja poriva u žudnju. Iako Kristeva polazi od Lakanove teorije ona ipak kritikuje njegovo apsolutno insistiranje na stadijumu ogledala. Po njenom mišljenju još pre ovog odvajanja mora postojati nešto iz čega izvire označavanje. To bi bio transcedentalni označitelj.

U Revoluciji pesničkog jezika dokazuje se da je logika materijalnog odvajanja uvek operacionaliozovana telesnim primatom u odnosu na proces označavanja. Na primer analiza je proces odbacivanja i separacije, separacije koja rađa označavanje. U analizi preobilje vodi separaciji: kad je stvari previše moraju se mnoge odbaciti. I mada je to lišavanje ono rađa prijatnost. Ali za razliku od lakanovaca, za Kristevu ulazak u jezik nije samo rezultat oskudice i kastracije. Moglo bi se reći da zadovoljstvo i preterivanje isto kao i oskudica motivišu kretanje u jeziku i praksu označitelja. Kristeva sugeriše da mnogi ljudi mogu postati psihotični i steći osećaj odbačenosti napuštanjem sigurnosti majčinog tela ako je ulazak u jezik bio motivisan isključivo pretnjama i lišavanjem.

Ključni momenat: za subjekt se predmet postavlja pre jezičkog odnosa naspram Dugog u nekakvoj unutrašnjosti, unutar predstrukturnog polja porivnih kretnji. Subjekt i predmet (koji i nije u pravom smislu još objekt ali je Drugo/Drugi, ono jeste zazornosti, osnov zazora) ispostavljaju se jedno za drugo i tako postavljaju jedno drugo istovremeno, predjezičkom gestom analnog i oralnog izbacivanja, kroz grč i gađenje. Postoji za Kristevu predjezički sonorni ali nemušti (bez reči) prostor govorećeg tela neka vrsta prvobitnog telesnog pra-označitelja.

Rađanje je drugi primer gde je odvajanje inherentno telesno. Kristeva piše u Moći užasa: jedno telo je nasilno odvojeno od drugog rođenjem. U majčinom telu bujanje rađa odvajanje, lišavanje. Majčino telo nije samo utelovljenje odvajanja ono je materijalno ali je takođe utočište koje predhodi stadijumu ogledala. Majčino telo reguliše dostupnost dojke između mnogih drugih stvari. Majčino telo se ponaša kao zakon pre Zakona. Majčin zakon preformuliše i određuje očinski Zakon, koji u skladu sa tradicionalnom psihoanalizom upućuje dete u jezik i u društvo.
Drugi način na koji Kristeva vraća govoreće telo u jezik je pomoću tvrđenja da telesna energija ima svoj vlastiti put u jeziku. Jedan od njenih velikih doprinosa teoriji književnosti je distinkcija između dva različita elementa u procesu označavanja: semiotičkog i simboličkog. Kristeva semiotičko upotrebljava kao tehnički termin a ne u njegovom uobičajenom značenju. Semiotički elemeti u označujućem procesu su energetski i izvršavaju se bez jezika. Ove energije mogu se uporediti sa ritmom i tonom. Semiotičko je podzemni element procesa značivosti bez označavanja.

Sa druge strane simbolički element je proces značivosti koja označava. Simboličko se može uporediti sa sintaksom ili gramtikom i sa sposobnošću da zauzmemo stav ili da prosuđujemo da je sintaksa proizvedena. Prag simboličkog je ono što Kristeva naziva „tetička“ faza, koja izrasta iz stadijuma ogledala. Postoji prelom, odbijanje, kad je već telo postalo, izvestan prag, tetički prelom. Tetički prelom je tačka na kojoj subjekt zauzima poziciju i postaje subjekt, identifikuje se, uzima identitet.

Semiotičko daje snagu i izaziva simboličko. Kristeva opisuje relaciju između semiotičkog i simboličkog kao dijalektičke oscilacije. Bez simboličkog mi imamo samo delirijum ili čistu nemu prirodu, dok bi bez semiotičkog jezik bio potpuno prazan ako ne i nemoguć. Jer zašto bi uopšte bilo šta nešto značilo. Mi ne bi imali razlog da govorimo ukoliko ne bismo imali tu semiotičku energiju, taj poriv. Tako da ova oscilacija između odbijanja i stasisa nalazi se već u materijalnom telu proizvodeći govoreći subjekt.

Pisanje same Kristeve bilo je rukovođeno ovom logikom oscilacije između simboličkog identiteta i semiotičkog odbijanja i radovi Revolucija pesičkog jezika i Moć užasa su se fokusirali na ovo materijalno majčinsko odbacivanje koje je preformulisalo proces označivosti i postavilo logiku odbacivanja.
U osnovi naše semiotičke energije je Ravnica prihvatiteljka, nasleđena drevna zemlja, možda baš ona teritorija na kojoj je Platon započeo svoje nikad dovršene građevine.

Svet svete slike panonske

Pokret slika ili pokretne slike ravnice koje traže da se u njih uđe, sa njima kreće, u njima menja


Ja kino-oko stvaram čoveka savršenijeg od Adama,
stvaram hiljade raznih ljudi na osnovu
raznih predhodnih crteža i shema.
Dziga Vertov

Boris Pasternak je jednom definisao umetnost kao filozofiju u stanju ekstaze. Etimološki gledano ek-stazis doslovno upućuje na neko izvan stanje, na situaciju u kojoj smo van sebe. Mistični prizvuk ovog izraza takođe ne ostaje bez ove “izvan” konotacije jer da bi se sjedinili sa božanskim moramo se lišiti sebe. Sebe ljudskih, odviše ljudskih bića. Dakle, filozofija kad napusti svoju filozofstvujuću bit postaje umetnost. Ali kakva? Teško da bi tu ekstazu mogli zamisliti u svetu reči, diskursa, pravila i racionalnih jezičkih konstrukcija, takozvanih prirodnih ili, ne daj bože, veštačkih jezika. Pre bi to izlaženje izvan sebe trebalo potražiti u umetnosti slike. Umetnosti oličavanja.

Slika je uvek, u izvesnom smislu, sveta, reći će Žan Lik Nansi u svojoj knjizi Osnovi slike. U kom smislu sveta, šta se pod tim podrazumeva? Sveto se najpre određuje samo kao opozicija i kao distinkcija, dakle, najpre kao nešto što stoji nasuprot, ali i nešto što stoji pored ali drugačije, bitno drugačijeg smisla. U početku se samo apofatički tvrdi da sveto nije profano.

Elijade će reći: „Sveto se uvek ispoljava kao stvarnost sasvim drugog reda no što su to „prirodne“ stvarnosti. Jezik tek približno može da izrazi tremendum, ili majestas, ili misterium fascinans, izrazima pozajmljenim iz područja prirodnog ili duhovnog profanog čovekovog života. Jezik je sveden samo na nagoveštavanje onoga što prevazilazi ljudsko prirodno iskustvo, izrazima pozajmljenim od samog tog iskustva.“
Čovek može upoznati sveto samo zato što se ono ispoljava. Ispoljavanje svetog dešava se u nekom nesvetom ili kako kaže Elijade: “To je uvek isti misteriozni čin: manifestacija nečeg „sasvim drugog“, neke realnosti koja ne pripada našem svetu, u predmetima koji čine sastavni deo našeg prirodnog i profanog sveta.“ Ovo je očigledni paradoks svetog ali istovremeno, rekao bih, i paradoks slike.
Jer manifestujući sveto neki predmet iz našeg okruženja postaje nešto suštinski drugo ne prestajući da bude ono što jeste. Isto tako i slika nije realnost ali poseduje realnost. Bez tog paradoksa uopšte ne bi bila moguća. Slika je zasićena realnošću, ona je moć realnosti, ali nije realnost. Istovremeno ona je poruka nekog drugog sveta, dolazi s one strane zbilje, sa sobom nosi jezu sablasti i grozu mogućih katastrofa.

„Prošle večeri bio sam u kraljevstvu senki. Kada biste samo znali kako je čudno biti tamo. To je svet bez zvuka, bez boja. Sve je tamo, zemlja, drveće, ljudi, voda i vazduh, obojeno u monotonu sivu. Sivi zraci sunca kroz sivo nebo, sive oči na sivim licima, lišće u šumi pepeljasto sivo. To nije život već njegova senka, to nisu pokreti već bezglasne aveti“.

Ovako je u članku, u lokalnim novinama, pisao Maksim Gorki kada je u leto 1896. godine u Njižnjem Novgorodu prvi put video predstavu Limijerovog sinematografa.
Aveti i senke zagrobnog života, “noćas su me pohodili mrtvi”, očigledno je da mistični Maksim u filmu vidi onu drugu prirodu slike, koja je iluzijom pokretnih slika još i pojačana.

Ako učinimo napor da po strani ostavimo kulturalne razlike i da ignorišemo uslovljavanja koja dolaze spolja od obrazovanja i vaspitanja, ako stavimo u fenomenološku zagradu teoriju i filozofiju i mislimo film kao takav, dakle, ako bismo želeli da promislimo jednostavno intimno iskustvo filma morali bismo pitanje da postavimo ovako: šta pokretne slike predstavljaju za nas, šta to one proizvode da nam postaju zanimljive, da postaju intrigantne i vredne mišljenja i proživljavanja? Koju vrstu sveta one donose? Zašto su nam istovremeno i daleke i bliske i šta ta blikost i udaljenost govore po sebi?

Svi mi uživamo u pokretnim slikama, radujemo se, strahujemo, tugujemo izazvani i potaknutim onim što nam one donose. U mraku bioskopa ili uz svetlucanje digitalnih ekrana mi, na neki način, napuštamo naše stanje telesne egzistencije uživljavajući se u neki nematerijalni svet. Snovi na javi mogući su upravo zbog toga. Zatim, osećamo užasnu pustoš kada bivamo surovim rezom vraćeni u hrapavi svet svakodnevnog. Slike uopšte, a pokretne ponajviše, menjaju i naš svet menjaući percepciju sveta, dokazano je da kamere postaju naše oči, ekran naša mašta. U sjajnom eseju intelektualnog kolektiva BILWET „Nema medija bez droge, nema droga bez medija“ upravo se govori o uticaju medijske tehnologije ne samo na maštu već i na iskustvo sa opijatima, razlika između vizija hašišopijenosti iz XIX veka i doživljaja ove iste droge sa početka dvadesetog je posredovana pojavom filma kao medija.
Ako filmska kamera postaje naše oko kako bi rekao Vertov šta ono vidi kad pogleda u ravnicu, kad “švenkuje” sa juga na sever beskrajnog ravnog prostranstva. “Cilje je Istina sredstvo je Kino-oko”.

Negde sredinom šezdesetih u Novom Sadu bila jednom jedna producentska kuća, “Neoplanta” su je zvali. Za nekih pet do osam godina ovaj novi zasad rodiće 120 izvanrednih kratkometražnih dokumentarnih i igranih filmova i 7 dugometražnih igranih filmova među kojima su dva za nas bitna ostvarenja, Žilnikovi Rani radovi i Makavejevljev WR Misterija organizma. Oba ostvarenja sa karakterističnim “problemima” sa cenzurom, sa karakterističnim nerazumevanjem tzv. obične bioskopske publike i sa karakterističnim pohvalama i međunarodnim priznanjima od Berlina do Kana. Za ovu priliku apstrahovaćemo brojne karakteristike ovih ostvarenje, potražićemo samo njihovo mesto ekstaze, mesto na kome filozofija izlazi iz sebe da bi postala preobražavajuća sila koju neki još uvek nazivaju umetnost. U Ranim radovima koji se odvijaju u topografski neidentifikovanim predelima ravnice taj ekstatični momenat je široki kadar i kadar sekvenca. Široki planovi upravo naglašavaju filozofsko prisustvo plohe nasuprot krupnim i srednjim planovima u kojima dominira istorijski detalj. Dakle, sakralna priroda ravnice u kadru sekvenci u svrhu propitivanja moći i nemoći revolucionarnog preobražaja.

WR Misterija organizma, film hibrid i film kolaž. Ali ono što je bitno, njegova tačka ekstaze je rez, ejzejštajnovska “montaža atrakcije” koja na okupu drži raznorodne, uzbudljive momente čineći da oni sviraju slobodnu džez improvizaciju. Montažni rez koji okuplja raznolikost.

Na rubu ravnice, dokle seže naš pogled, daleko na severu, su Ljudi bez nade (1965.), Zvezde i vojnici (1967.) , Muk i krik (1968.) i na kraju Crveni psalam, sve filmovi mađarskog reditelja Mikloša Jančoa. Crveni psalam je treći ugao mnogougaone figure ravničarskih svetih slika.

Crveni psalam je zapravo film rapsodija, muzičko mizanscenski doživljaj jedne epske epizode iz mađarske revolucionarne prošlosti, ustanka siromašnih seljaka 1890. godine. Odustajanje od istorijske naracije kojoj su filmovi suviše često skloni, otklon pomoću ritualno simboličkih kretanja unutar filmskog kadra- sekvence, ovde je to mesto ekstaze.

Jančo vrlo jednostavno objašnjava svoj film: “Crveni psalam je izražen od krajnje jednostavnih simbola. Film nije analiza u istorijskom, filozofskom ili političkom smislu. “Crveni psalam” samo želi da uvede veru: veru siromašnih u revoluciju”.
Tri ostvarenja koja nastaju u rasponu od 1968. do 1971. iz potpuno različitih pobuda, od ljudi sa potpuno različitim senzibilitetima, inetelektualnim afinitetima i filmskim estetikama, zahvaljujući “radu” ravnice ujedinjuju se u jedinstven odbljesak svetih slika panonskih. Sva tri na različit način propituju veru i nadu preobražaja, sva tri čuvaju energije pobune.

U svojoj knjizi The World Viewed američki filozof Stenli Kavel (Stanley Cavell) daje jednostavan odgovor na pitanje o razlogu magične privlačnosti pokretnih slika. Ljudi imaju prirodnu potrebu da svet sagledaju na vlastit način, da ga prepričaju svojim rečima i označe svjim slikama. To je upravo ono što filmski stvaraoci rade uzimajući “komade” sirove stvarnosti i komponujući ih u nekakve nove celine. Uverljivost tih slika ne zavisi od njihove konstrukcije ili od našeg iskustva prošlosti već upravo od moći naslućivanja neposredne budućnosti. Dakle, film je obećanje te bolje budućnosti, uverenje da ona može da postoji i da može biti realizovana. Ili što bi rekao Mikloš Jančo film samo želi da uvede veru u naše svakodnevno iskustvo.

Zvučanje ravnice

Zvučanjem dakle, počinje svet i tu je ravnica upitana, kako onda zvuči njen svet, kojeg je registra, kojega tonaliteta, da li je temperovan . Ali to su pitanja koja dolaze naknadno, zapravo, to možda i nisu prava pitanja, nego vešto postavljene zamke

Počećemo od zvuka, organizovanog i nevidljivog pomeranja. Kako vam zvuči ravnica? Kada izađete u čistinu noći i hladan vazduh zareže mrak, da li se čuju neki zvukovi u daljini ili je to samoobmana tišine. Mogućnost da se putuje u mestu ista je kao i mogućnost da se čuje tišina. Bez slušanja ni tišina ne bi bila moguća.
Do sada se celokupna misao bazirala na viđenju, ona pokušava da vidi, da sagledava, da uočava. Ravnica joj je stoga nejasna jer tu zapravo i nema šta da se vidi, samo odsustvo oštrih i naglih ispupčenja, horizont kao odsustvo i rub. Tu dakle, zaista, nema mnogo šta da se vidi. Tu nema eidosa jer i on je nekakva praslika, nekakvo uobličavanje čulu vida ugođeno. Po toj sili automatski moramo da odbacimo ravnicu kao misao. Jer, nema se šta misliti tamo gde je odsustvo i gde su oblici oskudni kao siromahova trpeza.

Ali biće da ozbiljna misao još nije shvatila da se svet ne gleda nego sluša, kao što to jednom Žak Atali reče: „Naša je nauka htela da nadgleda, proračunava, izdvojeno posmatra i kastrira smisao, zaboravljajući da je život glasan i da je jedino smrt nema: buka rada, buka ljudi i buka životinja. Ništa se bitno ne događa tamo gde nema buke.“

Zvučanjem dakle, počinje svet i tu je ravnica upitana, kako onda zvuči njen svet, kojeg je registra, kojega tonaliteta, da li je temperovan . Ali to su pitanja koja dolaze naknadno, zapravo, to možda i nisu prava pitanja, nego vešto postavljene zamke. Odgovoriš i upadneš u zamku samozdovoljstva. Jer, tonalite i određeni sistem ugađanja ili „štimovanja“ govore nam o tme da je nešto zvuku spoljašnje postavljano za gospodara. Neki autoritet sazvučja, usklađenosti, dobrog i ugodnog (zvuka) treba da stvori muziku, a nakon toga, da se sakrije iza te muzike kao da ga je ona upravo rodila. Ali, nije, on njoj uvek predhodi. Zaboravljen je ton, zaboravljeno je puko zvučanje a nauštrb njemu počeli su da se slušaju odnosi.

Tek sa pojavom muzičkog minimalizma moglo se stvoriti tlo za razumevanje zvuka ravnice. Minimalizam je termin koji je ubličen, koji je izrečen i povezan sa izvesnim kompozitorskim praksama, gotovo deceniju nakon prvih primera tih praksi. Upotrebio ga je Mičel Nijman (Michael Nyman) 1968. da označi postupak kojim se služio Kornelius Kardju (Cornelius Cardew) u muzičkom komadu The Great Learning, osam godina pre toga, 1960, Teri Rilej (Terry Riley), stvara gudački kvartet nazvan “In C” koji sadrži nemodulovano tonsko kretanje i kontinuirano zvučanje jednog tona kroz celu kompoziciju, danas se to smatra početkom muzičkog minimalizma. Pored redukcije prisutna je i repeticija. Ideja je da se vrati izvornosti tona, da se ton čuje a njemu spoljašnje zvučanje blokira i onemoguć.

Da li je to uopšte, moguće, jer moramo se složiti da ništa samo od sebe ne može zvučati. Kako kaže Ernst Bloh: Mi ton zgušnjavamo, kvalitativno bojimo i omogućavamo ujedno da zalebdi. Ko smo to mi to je od odlučujućeg značaja za zvučanje tona. Jer ako bez nas nema tog zgušnjavanja i lebdenja to naše, to mi, osnov je svakog zvučanja. Dakle, nužnost koja se očituje u muziciranju, nužnost kojoj ne izmiče ni improvizovana muzika zasnovana je na tonu ali ne autohtono na njemu. Opet ćemo se podsetiti “Duha utopije” Ernsta Bloha: “Da ton ima posledice kojima se mora popustiti, upšte nije zasnovano na njemu samom. Da treba osluškivati kuda će stav hteti da okrene, koliko dugo će imati potrebu da pada i gde je tačka na kojoj se pribira kako bi se uzdigao – sve to uopšte ne bi bilo moguće bez empatične, snažno potvrđene napetosti volje, koja zadržava, povlači za sobom i upravo anticipira posledice kojih zvučno tu još uopšte nema.”

Ali ton trepereći i sam sebe izgrađuje kroz zvučanje alikvota, ako se oslušne zvuk zvona negde u daljini gornjih tonova mogu se čuti daleki akordi. Ton se ponaša, traži srodne duše, takoreći gradi jednu zajednicu koju treba čuti, osetiti.
Razrešenje ovog dvojstva upravo se može naslutiti kroz kompozitorske prakse minimalizma. Susret našeg MI sa MI tona, susretanje i preplitanje kolektiviteta.
Od Ernsta Bloha do Žak Atalija tvrdi se da muzika najavljuje, na izvestan način nediskurzivno proriče ozvučavajući nevidljivo a prisutno, doznačujući ga čulima. Žak Atali će u knjizi “Buka” čak reći: “Ako je političko ustrojstvo dvadesetog veka niklo iz političke misli devetnaestog veka uverićemo se da je ta muzika gotovo u celosti najavljena u muzici osamnaestog veka.” Zašto se sledeći ovaj tok misli ne bi moglo parafrazirati: ako je političko i kulturno ustrojstvo ravnice zasnovan na nomadskoj filozofiji s početka XXI veka, onda je ona najavljena i naslućena u pokretu muzičkog minimalizma XX veka.

Kada govorimo o političkom ili kulturnom ustrojstvu onda ulazimo u konkretizaciju koja snažno vuče na partikularnost, dok s druge strane univerzalnost ravnice deluje mitski, ali taj susret nije paradoksalan već prirodan upravo zahvaljujući našem osveštenju kroz koje smo prošli osluškujući ravnicu. Podešavajući naše MI i uklapajući ga u slušanje.

Slušanje je daleko od svake moći i ne kaže se zalud da treba znati slušati. Ne samo zato što treba obezbediti izvesnu količinu znanja već pre svega zato što u sebi treba nešto utišati da bi se moglo čuti ono kolektivno u tonu.

Dakle, konkretizacija ravnice odvija se u Panonija tom opet fluidnom i mitskom prostoru koji danas zahvata zapadnu Mađarsku, Vojvodinu, deo Rumunije, deo Hrvatske. Zapravo nabrajati ove geografske odrednice ne vredi mnogo jer su one spoljašnje u odnosu na bit Panonije. To što mi nazivamo imenom Panonije ne zaklapa nikakav istorijski pojam, odnosno ne oslanja se ni na kakve povezane narative o prošlosti, nije ona niti politička a još manje državna odrednica, u toj misli ne obitava nikakva volja za zaokruženjem i odeljenjem teritorije što je osnov svake političke i državne logike. Pa št je onda Panonija? Ona je nešto poput palentološke odrednice, naziv za prostranstvo isušenog korita jednog bivšeg mora. U toj slici je sve. Jedno bivše more, iščezlost, nestalni (nestvarni) tragovi prisustva.

Bivše more - identitet koji se gradi takoreći apofatički, negativno. Odsustvo jednog elementa koji znači početak. Njegovo prisustvo kroz imaginarno, kao neka vrsta obrnute transcedencije, ono nikad nije ali stalno jeste u nagoveštaju. More je prisutno na horizontu ravnice kad pogled doživljava slične senzacije kao pri pogledu na pučinu, kad se u liniji horizonta susreću nebo i drugi element. To je svakako odlika svakog ravničarskog pejzaža ali samo Panonija ima sećanje na more, iskustvo iščeznuća.

“Zvuci i vešto rasposređivanje zvukova oblikuju društva mnogo bolje od boja i oblika. Sa bukom je rođen nered i njegova suprotnost: svet. Sa muzikom je rođena vlast i njena suprotnost – subverzija.” (Ž. Atali) Ne zagovara se ovde neka nova muzička mistika koja čitav tonski sistem opisuje kao odsjaj Sunčevog sistema, kao pitagorejski sedmostruki razlomak sunčanog pra-tona ili pak nekakava avgustinovska vera u mistično-etički tonski dvorac. Ono što zapravo kazuje ova skaska o zvuku ravnice je poziv na drugačiji odnos prema čulnoj materiji, na drugačiji odnos prema treperenju i talasanju.

Zamislite noć u ravnici zimi, negde recimo blizu Tamiša, vetrovi sa severa pokreću ogroman broj nevidljivih čestica koje se raspoređuju po nekoj višoj volji. Čuje se nešto! Nešto između, što zvuči kao dah, kao prigušen šapat, možda jecaj, ili radosni usklik. Da li je to božji ili ljudski glas.
Samo je jedan ton dovoljan, samo jedan glas, samo jedna senzacija potrebna - senzacija koja će probraziti materiju.

Prevrednovavanje blata ili telo ravnice

„Sećanje je zarobljeno u slikama, u zapamćenim zvukovima i rečenicama. Lažu oni koji govore o dubini pamćenja. U dubini je samo zaborav.“
Judita Šalgo


Svest o prostoru se budi i otvara. Ona se rađa kada uočimo jedan podatak, jedno pra-prisustvo. Podatak koji je konkretan odraz, on sam jeste prostor. Za Jožefa Nađa prostor je uvek prostranstvo Panonije. Horizont zemlje i neba nad ravnicom. Odatle polaze sve imaginacije, od beline i ništavila... od ravnice


Šta je za vas ravnica, pitao sam nesiguran, uplašen zvukom konačnosti koji svako pitanje nosi. A i zašto uopšte pitati? Ćuti, traži reč, možda prebira po sećanju. Da, po sećanju, jer sve bi to moglo biti sećanje - i život i smrt. Platon je to slutio.

Onda polako kaže: Za mene ravnica je prirodni element, kao što je za ribu voda. Gleda u pravcu reke....Tise ili Dunava, Ištera.... ili neke bezimene, nama nepoznate, nevidljive, večne vode što uzaludno spira zemlju ravnice. Da nema reka koje nas čekaju možda bismo otišli, napustili ravnicu. O Jožefu Nađu ništa nisam znao do 1988. godine, do čuda koje se zvalo „Sedam nosorogovih koža“. Sećanje luta slikama čudesne predstave kada su tela, konkretni, pojedinačni spletovi mišića i nerava, pred mojim očima počela da se pretapaju u stvari, predmete, da se opet vraćaju u telesnost ljudskog da se gube i nestaju. To je bio Teatar Jel. To je bio Znak.

Scena je ploha i na njoj je sve moguće. Naši pokreti odrediće prostor. Najpre pokreti a tek kasnije svest o prostoru. Svest o prostoru se budi i otvara. Ona se rađa kada uočimo jedan podatak, jedno pra-prisustvo. Podatak koji je konkretan odraz, on sam jeste prostor. Za Jožefa Nađa prostor je uvek prostranstvo Panonije. Horizont zemlje i neba nad ravnicom. Odatle polaze sve imaginacije, od beline i ništavila... od ravnice.
A onda navire sećanje vodi u sasvim drugu stranu: ....ona se pljošti u sebe nacerena... zagrebao je stih belinu stranice uzaludno spirajući njen papirnati odsjaj, - belu plohu jednog od listova „Letopisa Matice srpske“, avgustovskog njegovog dvobroj izdanja, pojavljujući se tada, 1957. godine, u pesmi „Panonija“, Aleksandra Tišme.

Ona se.. pljošti...... Kao telo. Kao telo u sebe nacereno. Kao žena koja ne želi da se dopada. Panonija pesnika Tišme je telo, žensko telo. Stalnorađajuće telo. Telo, hemijski agregat tako struktuirano:

da sačuvaju čak i odpatke sagorevanja
jer se i oni
moraju da vrate gramzivom debljanju
okružujuće surosive
lepinje zemlje.
Doživljaj ravnice kao gramzivog debljanja. Bezmerna teritorija koja izaziva teskobu i poziva na meditaciju. Naizgled pasivna, ali i pohlepna. Telo koje čeka da bude oplođeno. Projektovanje tela u ravnicu i telo postaje sama ravnica, telo počinje da živi i misli, da stvara.
Tek tu na zaravni možemo postati svesni dijalektike tvrdog i mekog. Tvrdo i meko su kako kaže Bašlar prva određenja otpora materije, prvo dinamično posojanje opirućeg sveta. U poretku materije afirmacija je tvrdo, negacija je meko. Prihvatanje i isključenje. Kroz tvrdo i meko mi se učimo mnogostrukosti nastajanja. U ravnici ta dijalektika je razvučena i mađioničarski varljiva. Ono što je danas tvrdo sutra, posle kiše, postaće meko. Ono što je danas meko, za koji dan postaće, tvrdo. Prevrednovavanje blata.

Psihoanalitčari tvrde da svaka fabula nešto skriva, da je maska i obmana namenjena da skrije neseću bića. Potpuno suprotno od toga ravnica je, baš kao i plesni teatar Jožefa Nađa, nešto što poništava svako fabuliranje. Ona događaje stvara emitovanjem čistih energija koje poništavaju nesreću bića.
Sanjana i priželjkivana neposrednost.

Možda je moguće zamisliti neko vreme u kome je biće bilo direktno dostupno Umu kroz neku vrstu čisto noetske receptivnosti. Biće ili bića bilo je moguće neposredno umski sagledati u „trenutku“ (ovo je metaforičan izraz jer trenutak predpostavlja linearno vreme koje je porizvod pojma). Ta čista bića nisu struktuirana između njih i misli nema pojmova. Ta direktnost i neposrednost su odlike sveta bez pojmova, sveta pre njegovog pada u medij, u posredovanje. Konstruisanje pojmova posledica je dianoai (dijaloga), razvrstavanja, razabiranja, delanja, sabiranja, diskurzivnog prisvajanja direktne intuicije. Čovekovog pada u medij.

Kako se dogodio ovaj pad u medij? Čini se da ovo ima neke veze sa zajednicom ljudi koji su uspostavili neku komunikaciju, čini se da ima neke veze sa mestima na kojima se ta komunikacija događa i sa načinom na koji se ona događa.

Misliti telo ravnice značilo bi uverljivo skicirati tezu da su duh i materijalno zapravo manifestovanje jedne iste intimnosti bića. I da zapravo treba pažnju posvetiti toj intimnosti. Ako uspemo da pravilno dokučimo tu intimnost shvatićemo da su telo/mišljneje/jezik povezani i uklopljeni tako da predstavljaju jedan dovršeni bezglasni gest znanja. I da nije sasvim moguće utvrditi gde počinje telo a prestaje mišljenje i obrnuto. Mistici govore o potpunom probražaju koji uključuje sve pa i telo.

Sledeći Spinozu, Ničea, Marxa i Deleza mogli bismo postaviti anti fenomenološki model zbilje kao tela/mišljnja. Telo je transcedentalno energetsko polje neutralno s obzirom na podele unutrašnje spoljašnje, svest /materija ali i sa obzirom na podelu res cogitas i res exstenso. Telesnost prožima sve nivoe zbilje pa tako i mišljenje nije ništa drugo nego telesni pokret. Sve što dovodi do konačnog zapadnjačkog dualizma, idealizma, mehaničkog materijalizma, fenomenologije .... To je pogrešno shvaćeni Platon. Metafora o Pećini, Trećem čoveku i .... tako zapadni univerzitetski mali đokica, kad sedne naspram ogledala koje mu prodržava volja za moć, zamišlja misao. Navodno nešto isijava a ovde je neka forma pa se to spoji. A kako se spoji? To je kao kad kreneš da odgovaraš na pitanje a u stvari postvaljaš nova pitanja. Mišljenje obuzeto moći, zavedeno ogledalima. Udarac u pleksus te moći mora biti početak svakog novog mišljenja.

Moramo pokrenuti drugačije energije mišljenja pa makar krenuli od metafora (u stvari ne znamo kako bi drugačije krenuli). Metafora površine kao i metafora nadgradnje i baze. Telo i koža. Jedna metafizička površina , koža mišljenja, površina fantazije, površina događaja. Puno telo povesti sa svojim ožiljcima.
Subjekt i Objekt su samo približna slika onoga što se u mišljenju događa. Mišljenje nije protezanje neke kretnje između subjekta koji je fiksirao objekt niti kruženje jednog oko drugog. Kako kaže Delez i Gatari: “ono se zbiva u odnosu između teritorije i zemlje”. Treba znati da nije moguće započeti misliti lebdeći, neophodno je imati tlo nalik zemlji, neku čvrstu platformu koja niti se kreće niti miruje. Neko bi rekao da upravo to tlo, to uporište, čini izvor i počelo filozofirsanja.
Ali neophodno je insistirati na razlici između tla, zemlje i teritorije. Terotorija je ograđeno tlo. Ono je prošlo kroz primarni proces Zakonodavstva. Prvi Zakon mogao je nastati nekom kretnjom označavanja. Označavanje kao pokazivačka definicija nije ništa drugo do ograđivanje ili fizičko opisivanje, oko nečega, jedne granice. Razgraničavanje. Zato je teritorija nešto što se brani i napada. I zato se lako dogodi zamena pa se umesto o tlu misli o teritoriji kao uslovu mislećih bića.
Tlo je ono što nam je potrebno, ono za čim vredi tragati.

A gde se ono nalzi? Da bismo ga našli, da bismo bili sigurni da ćemo ga prepoznati kad naiđemo na njega, moramo zanti kakvo je to tlo. Da li je ostrvo, recmo, vulkansko? Ili je kopno bez mora? Ili čak arhipelag? Da li je brdovito ili plodno ravničarsko.

Ovde objavljujemo manifest ravnice kao poziv na tragnje, kao objavu jednog novog kolumbovskog projekta bez Kolumba a naročito bez španske krune. Dok hodamo Fruškom gorom pogled nam često iznenade vidici sa kojih gledamo ravnicu. I uvek se pitamo da li je to ta ravnica kojoj posvećujemo manifeste? Da li ona može postati ta sanjana ravnica?

Panonska bezgraničja

Negde potkraj leta 1998. čuveni „Kronos kvartet“, sastav koji je promenio istoriju savremene kamerne muzike druge polovine dvadesetog veka, izveo je, premijerno, delo Aleksandre Vrebalov „Pannonian boundless“, sedmominutni gudački esej o bezgraničnosti ravnice. Panonija i bezgranično od tada zvuče zajedno i neprestano traže svoj pojmovni lik.


Najpre dugačak ton, gudalom ustalasani zvučni horizonti. Odsustvo nabora, tle zaravnato i umireno. Odsustvo prepreke i odsustvo prirodnih zaklona, plitka korita reka koje se često izlivaju. Močvare i isparenja. Sunce i prašina.
Moramo razviti neku vrstu mikroteritorijalne ontologije i multidimenzionalnog energetskog prostora koji preobražava predstave i tela. Geografija i kritičko mišljenje se spajaju i grade pojam koji nam otkriva neki svoj specifičan panonski lik. Iako taj lik (ne tip, jer pojmovni likovi se ne mogu svesti na psihosocijalne tipove) u literaturi nije previše razvijan on je jednako vredan kao i mnoštvo mediteranskih psihosocijalnih tipova. Pošto je to pojmovni lik on je suprotnost mitu ali i pozitivističkom racionalizmu koji gomila statističke brojke i obrće prazne podatke o visini dohotka po glavi stanovnika. Pojmovni likovi, kako kaže Delez, imaju zadatak da polažu apsolutne teritorije, deteritorijalizacije i reteritoritalizacije mišljenja. Pojmovni lik čini neko mišljenje opipljivim produktom, on zapravo omogućava nastanak kulturne mape.
Ako danas pažljivo pogledamo medijske produkte komercijalno kulturalnog mapiranja Vojvodine naspram Srbije, dakle ono što se pojavljuje pod znakom propagandne poruke, videćemo da u igri nisu samo puke turističke relikvije.
Ali kakav je to pojmovni lik o kome govorimo? To je vrlo složen lik, pošto je i operacija kojom dolazi na svet veoma složena i sastavljena od mnoštva prepoznavanja, razmena i oblikovanja, od mnoštva susreta i razdvajanja. U nju je uključena izrada diferencijalnih vrednosti pomoću nacrta plana imanencije. Moramo krenuti od plohe, od iščezlog Panonskog mora. Gde je ono? Hoće li se ikada vratiti? Zatim sveti Išter, reka/život na čijim je obalama, možda, baš u ovim krajevima čovek prvi put sreo ribolikofetusolikog Boga. Ali moramo pomno pratiti tragove koje često vetar zemeće u pesku, koji često tonu u mulj, moramo odrediti kosmičko mesto Fruške gore i njenih svetih krugova, ali ne smemo ostati gluvi i slepi za pokrete i znamenja društvenih preobražaja. Zar da zaboravimo «Pančevac» koji 1871. godine objavljuje prvi prevod na srpski «Komunističkog manifesta», zeleni kader ........mladu vojvođanku što je bombe bacala, dadaističke matinee, Ernesta Bošnjaka....
U svakom slučaju potrebno je mnogo rada da bismo u priču uveli tako nešto kao pojmovni lik ravnice na kojem se može graditi čitava filozofija Panonije. Naravno, ne samo filozofija već i umetnost i kompletna umešnost življenja – rečju kultura. Nažalost na tome smo premalo radili.
Pojmovni lik, baš kao i lik u nekoj drami nepopravljivo je konkretan na apstraktan način. On je sve samo ne statična definicija. On je svakako Nomad, biće koje luta ravnicom i ne skrašava se nigde predugu. Ni jedna teritorija nije trajno njegova. Posao mu nije da obeleži granice vlastite teritorije već da je preobrati, preimenuje, preobrazi. On zna da je zemlja mesto gde se živi a ne mesto na kome se donose sudovi i postavljaju ograde. Ovaj njegov specifičan odnos prema teritoriji, zemlji i granicama, čini se, ključan je. To je beskrajna vibracija, čitava muzika u okviru jednog jedinog tona.
Ako je pojmovni lik Panonije Nomad onda je filozofski lik Panonije svakako Heraklit koji vidi sedimentacije i beskrajna kretanja kao suprotnosti koje rađaju otvaranje kao u onom čudnom fragmentu koji govori o «dečijem carstvo», zapravo o igri i slučaju. Dakle, Panonija filozofa ne može biti velika i nužna priča, već mala, slučajna dečija igra. A danas, kao što znamo, deca su mudrija od odraslih. Deca u ravnici!
Ravnica je plošnost, odsustvo prirodnog zaklona, odsustvo znakova. Rizik izgubljenosti u praznini. Nasuprot tome planine beleže geološku istoriju, nabore promena. Ravnice su apstrakcije, izdvojene od istorije, od događaja. Planine koje beleže istoriju i ravnica koja sedimentira, propušta, taloži. Jer greben mora imati otisak sile koja ostavlja beleg. Sedimentiranje je taloženje, polagano opadanje uz po koju deklinaciju. Spuštanje je ujedno i stanje uzdizanja. Ta deklinacija bi mogla biti događaj u vremenu istorijskom. Zapravo, sam događaj u ravnici dobija drugačji smisao, drugačiju unutrašnju strukturu. Iz tog izlazi da je istorija u ravnici neka druga Istorija od one na nekim drugim mestima. Otuda to odstupanje, otuda ta razlika u odnosu na druge delove. Mislim da je ovo tačka u kojoj dolazi do potpunog nerazumevanja onog što duh Panonije jeste. Panoniji se pristupa sa nekom vrstom viška loše istorije. To su one knjižice tipa kratkih (ali slatkih) političkih istorija. Dajdžesti za dnevnu upotrebu u kojima se sugeriše kako su jaki razlozi za postojanje političkih tvorevina, država, regiona na tlu panonskom, sadržani upravo u određenom tipu istorijskih interpretacija.
Ova opsednutost istoriografskim narativima koja je prisutna kako kod zagovornika regionalnih specifičnosti tako i kod njenih osporavatelja, govori o temeljnoj infantilnosti aktera te javne rasprave. To je zapravo potreba da se preko dominantnog narativa, preko bajke o poreklu, dođe do stabilizacije vlastitog identitea.
U Panoniji kultura ima telesnu fundiranost. Materijalnost kulturnih zapisa nije samo pitanje artefakata i predmeta upotrebne kulture, već tela kao takvog. Telesnost tih ljudi koji dolaze, bilo dunavskim čunkama, bilo vozovima bez voznog reda, bilo traktorima bez registrskih tablica, bilo peške u prašini koraka, ta telesnost je neporecivo kulturološka i kulturalno telesna. Pa ovde je i jedan zločin kakvo je bio ubistvo koje izvršava Jaša Tomić zapravo kulturološki čin koji rađa specifičan skoro feministički diskurs. Sa te strane Panonija se može posmatrati i kao materijalizacija Kafkine «Kažnjeničke kolonije» gde svako na telu nosi upisanu svoju sudbinu-kaznu. Svoju kulturu.
O tome bi trebalo da porazmisle vajni pesnici, esejisti i drugi kripto-pisci kad olako konstruišu navodne panonske mentalietete. Ili kad zamajavaju narod mulitkulturalizmom kao tobožnjim višim i pravednijim stadijumom liberalizma.
Kao zastoji na putu protoka energije, agregati tela/kultura, nastaju gradovi. Panonski gradovi! Oni su specifična tvorevina ravničarske kulture, ti gradovi-sela. Oni nisu sela zato što im nedostaju urbanistički ili geometrijski principi - pa oni te principe postavljaju da bi ih odmah potom prevazišli. Pravi uglovi. Pravougaonici i kvadrati, otkud oni u ravnici osim da bi pokazali čistotu forme, potrebu da se život vezuje uz apstrakcije, da se društvo koordinira pomoću matematičkih pretpostavki. Zato Panonija uvek izgleda urbanija, uljudnija ili društveno osveštenija u odnosu na druge, susedne joj, krajeve. Urbanizovati ravnicu je zapravo suprematistički poduhvat, beli kvadrat na beloj površini. Bog koji ćuti. Grad koji je selo. Susret suprotnosti koji proizvodi zaustavljenost, trenutak u kome nastaju utopije.
Panonija je od početka utopijski projekat, jer njeno preobraženje iz tla u teritoriju započinje kroz dnevne snove i aktivna snoviđenja, ne samo Srba nego i svih koji su krenuli u naseljavanje ovih ravničarsko-močvarnih predela. Iza svake zemunice stajao je san o izmicanju od okolnosti svakodnevnog života od kojih se kretalo na ravničarsku marginu. Jer Panonska nizija je bila i geografska margina i državna periferija, sve marginalnosti se sabiraju u njoj. Tako Jevreji beže na marginu velikog katoličkog Cartva, reformati takođe, Srbi izmiču Islamu, Nemci porezima lokalnih sredina itd. Tek kasnije i zahvljujući upravo toj Utopiji Drugosti dolazi Antiutopija Granice, vojne krajine, tanpon zone, sanitarnog kruga. I do dana današnjeg Panonija se kreće između teritorija Utopije i zemlje Antiutopije.
Naš cilj bi trebalo da bude ukidanje onog što je Niče u «S onu stranu dobra i zla» zvao «prisila na veliku politiku», a to je vladavina globalnim prostorom, vladavina koju sprovodi kapital i otuđeni globalni mediji. Tom njihovom «velikom» moramo suprotstaviti ono naše «malo». Integrativna moć velikog je urušena, mi nemamo više nikakve razloge da verujemo u velike priče, dakle, moramo pronaći i izroditi moć malog. Ravničarska priča, ta plošnost naspram klisura i vrhova, nizine nasuprot visina, upravo taj horizont mišljenja i delanja možda nam može otkriti tajnu male politike, mikro-politaka. Svako od nas mora doneti odluku šta je za njega to «malo». Moramo staviti branu svim klasičnim političkim preduzećima, centrima, moćima, klasičnim modelima organizacije, uobičajenim modelima kristalisanja interesa i formiranja kompromisa. Ono što Panonija nudi to je životonosna snaga malih samoorganizovanih zajednica. Sloboda nema ništa sa libertijanskim individualizmom, već sa komunalinim organizacijskim principom. Samo ovde, u ravnici, nema više nikakvih transcedentnih svetova koji zasnivju zajednicu. Tu je neka nova veština sapripadanja (kako ju je krstio, mada ne i objasnio, Sloterdijk).
Nekakva panonska kultura bi svakako morala biti izvedena iz bića ravnice, ona bi, kao što smo već rekli, bila mikro-politika, ekologija živog pokreta, živih malih zajednica koje se neprestano kreću i dopunjavaju, neki delezovski on the roud eksperimentalni film.