Pokret slika ili pokretne slike ravnice koje traže da se u njih uđe, sa njima kreće, u njima menja
Ja kino-oko stvaram čoveka savršenijeg od Adama,
stvaram hiljade raznih ljudi na osnovu
raznih predhodnih crteža i shema.
Dziga Vertov
Boris Pasternak je jednom definisao umetnost kao filozofiju u stanju ekstaze. Etimološki gledano ek-stazis doslovno upućuje na neko izvan stanje, na situaciju u kojoj smo van sebe. Mistični prizvuk ovog izraza takođe ne ostaje bez ove “izvan” konotacije jer da bi se sjedinili sa božanskim moramo se lišiti sebe. Sebe ljudskih, odviše ljudskih bića. Dakle, filozofija kad napusti svoju filozofstvujuću bit postaje umetnost. Ali kakva? Teško da bi tu ekstazu mogli zamisliti u svetu reči, diskursa, pravila i racionalnih jezičkih konstrukcija, takozvanih prirodnih ili, ne daj bože, veštačkih jezika. Pre bi to izlaženje izvan sebe trebalo potražiti u umetnosti slike. Umetnosti oličavanja.
Slika je uvek, u izvesnom smislu, sveta, reći će Žan Lik Nansi u svojoj knjizi Osnovi slike. U kom smislu sveta, šta se pod tim podrazumeva? Sveto se najpre određuje samo kao opozicija i kao distinkcija, dakle, najpre kao nešto što stoji nasuprot, ali i nešto što stoji pored ali drugačije, bitno drugačijeg smisla. U početku se samo apofatički tvrdi da sveto nije profano.
Elijade će reći: „Sveto se uvek ispoljava kao stvarnost sasvim drugog reda no što su to „prirodne“ stvarnosti. Jezik tek približno može da izrazi tremendum, ili majestas, ili misterium fascinans, izrazima pozajmljenim iz područja prirodnog ili duhovnog profanog čovekovog života. Jezik je sveden samo na nagoveštavanje onoga što prevazilazi ljudsko prirodno iskustvo, izrazima pozajmljenim od samog tog iskustva.“
Čovek može upoznati sveto samo zato što se ono ispoljava. Ispoljavanje svetog dešava se u nekom nesvetom ili kako kaže Elijade: “To je uvek isti misteriozni čin: manifestacija nečeg „sasvim drugog“, neke realnosti koja ne pripada našem svetu, u predmetima koji čine sastavni deo našeg prirodnog i profanog sveta.“ Ovo je očigledni paradoks svetog ali istovremeno, rekao bih, i paradoks slike.
Jer manifestujući sveto neki predmet iz našeg okruženja postaje nešto suštinski drugo ne prestajući da bude ono što jeste. Isto tako i slika nije realnost ali poseduje realnost. Bez tog paradoksa uopšte ne bi bila moguća. Slika je zasićena realnošću, ona je moć realnosti, ali nije realnost. Istovremeno ona je poruka nekog drugog sveta, dolazi s one strane zbilje, sa sobom nosi jezu sablasti i grozu mogućih katastrofa.
„Prošle večeri bio sam u kraljevstvu senki. Kada biste samo znali kako je čudno biti tamo. To je svet bez zvuka, bez boja. Sve je tamo, zemlja, drveće, ljudi, voda i vazduh, obojeno u monotonu sivu. Sivi zraci sunca kroz sivo nebo, sive oči na sivim licima, lišće u šumi pepeljasto sivo. To nije život već njegova senka, to nisu pokreti već bezglasne aveti“.
Ovako je u članku, u lokalnim novinama, pisao Maksim Gorki kada je u leto 1896. godine u Njižnjem Novgorodu prvi put video predstavu Limijerovog sinematografa.
Aveti i senke zagrobnog života, “noćas su me pohodili mrtvi”, očigledno je da mistični Maksim u filmu vidi onu drugu prirodu slike, koja je iluzijom pokretnih slika još i pojačana.
Ako učinimo napor da po strani ostavimo kulturalne razlike i da ignorišemo uslovljavanja koja dolaze spolja od obrazovanja i vaspitanja, ako stavimo u fenomenološku zagradu teoriju i filozofiju i mislimo film kao takav, dakle, ako bismo želeli da promislimo jednostavno intimno iskustvo filma morali bismo pitanje da postavimo ovako: šta pokretne slike predstavljaju za nas, šta to one proizvode da nam postaju zanimljive, da postaju intrigantne i vredne mišljenja i proživljavanja? Koju vrstu sveta one donose? Zašto su nam istovremeno i daleke i bliske i šta ta blikost i udaljenost govore po sebi?
Svi mi uživamo u pokretnim slikama, radujemo se, strahujemo, tugujemo izazvani i potaknutim onim što nam one donose. U mraku bioskopa ili uz svetlucanje digitalnih ekrana mi, na neki način, napuštamo naše stanje telesne egzistencije uživljavajući se u neki nematerijalni svet. Snovi na javi mogući su upravo zbog toga. Zatim, osećamo užasnu pustoš kada bivamo surovim rezom vraćeni u hrapavi svet svakodnevnog. Slike uopšte, a pokretne ponajviše, menjaju i naš svet menjaući percepciju sveta, dokazano je da kamere postaju naše oči, ekran naša mašta. U sjajnom eseju intelektualnog kolektiva BILWET „Nema medija bez droge, nema droga bez medija“ upravo se govori o uticaju medijske tehnologije ne samo na maštu već i na iskustvo sa opijatima, razlika između vizija hašišopijenosti iz XIX veka i doživljaja ove iste droge sa početka dvadesetog je posredovana pojavom filma kao medija.
Ako filmska kamera postaje naše oko kako bi rekao Vertov šta ono vidi kad pogleda u ravnicu, kad “švenkuje” sa juga na sever beskrajnog ravnog prostranstva. “Cilje je Istina sredstvo je Kino-oko”.
Negde sredinom šezdesetih u Novom Sadu bila jednom jedna producentska kuća, “Neoplanta” su je zvali. Za nekih pet do osam godina ovaj novi zasad rodiće 120 izvanrednih kratkometražnih dokumentarnih i igranih filmova i 7 dugometražnih igranih filmova među kojima su dva za nas bitna ostvarenja, Žilnikovi Rani radovi i Makavejevljev WR Misterija organizma. Oba ostvarenja sa karakterističnim “problemima” sa cenzurom, sa karakterističnim nerazumevanjem tzv. obične bioskopske publike i sa karakterističnim pohvalama i međunarodnim priznanjima od Berlina do Kana. Za ovu priliku apstrahovaćemo brojne karakteristike ovih ostvarenje, potražićemo samo njihovo mesto ekstaze, mesto na kome filozofija izlazi iz sebe da bi postala preobražavajuća sila koju neki još uvek nazivaju umetnost. U Ranim radovima koji se odvijaju u topografski neidentifikovanim predelima ravnice taj ekstatični momenat je široki kadar i kadar sekvenca. Široki planovi upravo naglašavaju filozofsko prisustvo plohe nasuprot krupnim i srednjim planovima u kojima dominira istorijski detalj. Dakle, sakralna priroda ravnice u kadru sekvenci u svrhu propitivanja moći i nemoći revolucionarnog preobražaja.
WR Misterija organizma, film hibrid i film kolaž. Ali ono što je bitno, njegova tačka ekstaze je rez, ejzejštajnovska “montaža atrakcije” koja na okupu drži raznorodne, uzbudljive momente čineći da oni sviraju slobodnu džez improvizaciju. Montažni rez koji okuplja raznolikost.
Na rubu ravnice, dokle seže naš pogled, daleko na severu, su Ljudi bez nade (1965.), Zvezde i vojnici (1967.) , Muk i krik (1968.) i na kraju Crveni psalam, sve filmovi mađarskog reditelja Mikloša Jančoa. Crveni psalam je treći ugao mnogougaone figure ravničarskih svetih slika.
Crveni psalam je zapravo film rapsodija, muzičko mizanscenski doživljaj jedne epske epizode iz mađarske revolucionarne prošlosti, ustanka siromašnih seljaka 1890. godine. Odustajanje od istorijske naracije kojoj su filmovi suviše često skloni, otklon pomoću ritualno simboličkih kretanja unutar filmskog kadra- sekvence, ovde je to mesto ekstaze.
Jančo vrlo jednostavno objašnjava svoj film: “Crveni psalam je izražen od krajnje jednostavnih simbola. Film nije analiza u istorijskom, filozofskom ili političkom smislu. “Crveni psalam” samo želi da uvede veru: veru siromašnih u revoluciju”.
Tri ostvarenja koja nastaju u rasponu od 1968. do 1971. iz potpuno različitih pobuda, od ljudi sa potpuno različitim senzibilitetima, inetelektualnim afinitetima i filmskim estetikama, zahvaljujući “radu” ravnice ujedinjuju se u jedinstven odbljesak svetih slika panonskih. Sva tri na različit način propituju veru i nadu preobražaja, sva tri čuvaju energije pobune.
U svojoj knjizi The World Viewed američki filozof Stenli Kavel (Stanley Cavell) daje jednostavan odgovor na pitanje o razlogu magične privlačnosti pokretnih slika. Ljudi imaju prirodnu potrebu da svet sagledaju na vlastit način, da ga prepričaju svojim rečima i označe svjim slikama. To je upravo ono što filmski stvaraoci rade uzimajući “komade” sirove stvarnosti i komponujući ih u nekakve nove celine. Uverljivost tih slika ne zavisi od njihove konstrukcije ili od našeg iskustva prošlosti već upravo od moći naslućivanja neposredne budućnosti. Dakle, film je obećanje te bolje budućnosti, uverenje da ona može da postoji i da može biti realizovana. Ili što bi rekao Mikloš Jančo film samo želi da uvede veru u naše svakodnevno iskustvo.
Нема коментара:
Постави коментар